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lunes, 22 de mayo de 2017

DESTILANDO FANTASMAS

Mañana, día 23 de mayo, Destilando fantasmas llega a las librerías virtuales.

Aquí va un adelanto.


Bonn (Alemania), otoño de 1935

  
      —Han sido unos valientes —afirmó el profesor Franz Kellermann.
    —Han sido unos valientes porque están lejos de aquí. Esa es, en cierto modo, su valentía. Y además —aclaró Herman Schlegel—, el pobre Ossietzky nunca recogerá el premio porque está muriéndose en un sucio hospital carcelario.
     Un comité designado por el Parlamento noruego había otorgado el Premio Nobel de la Paz al periodista y pacifista Karl von Ossietzky. Nadie se desplazaría a Oslo a recogerlo, pues desde 1932 el galardonado permanecía encarcelado por sus críticas al gobierno nacionalsocialista. Y mientras los políticos escandinavos lanzaban un pulso al III Reich, Ossietzky, víctima de la tuberculosis, moría lenta pero irreversiblemente entre accesos de tos y vómitos de sangre, bajo la férrea vigilancia de enfermeros y carceleros.
     Anochecía. Los viandantes habían comenzado a desaparecer. Algunos paseantes, desafiando la noche gélida, se defendían de las bajas temperaturas alzando las solapas de sus abrigos y chaquetas, inclinando hacia delante las alas de sus sombreros. Desde el río se levantaba una tenue niebla que paulatinamente iba adquiriendo más consistencia. A través del amplio ventanal de la cafetería, sumergido en el ambiente tibio y acogedor de las conversaciones, el profesor Franz Kellermann presintió que en unos minutos la bruma sería un manto denso e impenetrable. Tenía que volver a casa.
    —También Mann se fue... Ahora está en Suiza, o quizá más lejos. —Eran unos pensamientos en voz alta, sin ningún destinatario concreto. Un desahogo todavía permitido en un país donde unas leyes absurdas, crueles y racistas lo habían privado de sus clases en la universidad. Desde la muerte de su esposa, Kellermann solía pensar en voz alta, sin hablar a nadie en particular. Sus conocidos lo sabían y lo aceptaban. Las grandes desgracias conceden ciertos privilegios a quien las sufrió.
    El profesor Kellermann dio el último sorbo a su café y dejó la taza sobre la mesilla redonda, pequeña, atiborrada de platos, periódicos, ceniceros y vasos. Siguió pensando en voz alta.
    —Hesse hace tanto que se marchó... que ya casi nadie lo recuerda. También salieron de aquí Brecht... y Weill... Aquí ya no queda nadie.
     —Solo ustedes... —Concluyó Karl-Wolfgang Forster, el más joven de los tres: el antiguo alumno que se resistía a perder drásticamente el contacto con sus profesores, con sus amigos.
    —Los más tontos, los últimos monos. —Ahora era Herman Schlegel quien vertía su rabia contenida sobre la mesa y los contertulios.
     —Rebeca es todavía una niña... demasiado pequeña para un viaje tan largo —dijo Kellermann.
     —¡Excusas! —Schlegel se mostraba enfadado— Eso mismo dijiste al principio de todo. Y ya han pasado más de dos años. El tiempo suficiente para que todos se fueran. ¡Todos! menos nosotros.
     —Entonces la situación era bien diferente...
   —Desde luego que sí. Teníamos un trabajo, unos estudiantes que querían imitarnos, que nos escuchaban cada día en silencio, ensimismados. Y se nos respetaba. Teníamos una vida: ahora solo nos queda huir, ocultarnos tras las persianas, bajar de la acera cuando nos cruzamos con un maldito fantoche con uniforme y brazalete. ¿Qué demonios hacemos aquí, Franz?
    Nadie respondió.
    Como era de prever la niebla se había convertido en una sábana cuya blancura cegaba al caminante hasta extraviarlo. Lentamente —tenía todo el tiempo del mundo— el profesor Kellermann se levantó de su silla. El joven Karl apagó su cigarrillo y lo imitó. Schlegel los miraba sentado, alzando el cuello, con una expresión de resignación y de tristeza.
   —Me voy a casa. Es tarde. Quiero darle un beso a Rebeca antes de que se acueste —dijo Kellermann.

    El espesor de la niebla les impedía ver más allá de sus narices, y el frío les obligaba a encoger los hombros buscando un mínimo de abrigo y de protección. Los tres hombres caminaban muy juntos, como si quisieran compartir el poco calor corporal que emanaban. De cuando en cuando se detenían, intentaban reconocer una fachada, el letrero de alguna calle, el escaparte de una tienda que pudiera servirles de referencia. Las farolas, ya de por sí escasas, vertían una luz lechosa e insuficiente que apenas podía abrirse camino entre la selva blanca y húmeda que parecía engullirles.
    —¿No nos habremos perdido, verdad? —Schlegel era el más pesimista de los tres.
    Kellermann sonrió y no respondió. Schlegel volvió a insistir en su pregunta.
    —No se preocupe, profesor —contestó Karl—. Vamos bien. Primero paramos en casa del profesor Kellermann y luego en la suya.
    —¿Y tú, muchacho? —Había cierta preocupación en la pregunta de Kellermann.
    —No se molesten por mí... En un momento estoy de vuelta en casa —podía haber añadido «al fin y al cabo, yo soy alemán»; pero le pareció de mal gusto aquel comentario—. Me conozco el camino con los ojos vendados.
    —Esta es una venda blanca; pero igual de efectiva —añadió Kellermann.
   De repente los faros de un automóvil se abrieron paso a través de las volutas de niebla. Pasó silbando ante ellos y más adelante, apenas cien metros, dio un frenazo. Los tres hombres se detuvieron y se pegaron a la fachada más cercana, en silencio.
   Muy pronto oyeron los gritos y las canciones, las puertas que se abrían y cerraban, las botas golpeando sobre los adoquines húmedos y resbaladizos. Muy pronto sintieron el miedo que les atenazaba las piernas y les impedía moverse, correr, huir de la furia que iba a desatarse de un momento a otro.
   Entonces llegó el ruido de los cristales rotos. Los golpes se repetían alternados con carcajadas monstruosas intensificadas por la invisibilidad en que la niebla lo había envuelto todo. Una luz se encendió en el interior de la vivienda. Solo en ese momento, los tres viandantes alcanzaron a apreciar, en los pedazos de vidrio que colgaban de la parte alta del escaparte,  los trazos quebrados de unos insultos pintados sobre el cristal, y los rasgos inequívocos de la estrella de David.
   —Son las Fuerzas de Asalto —musitó Karl.
   —Son unos asesinos que tienen permiso para incendiar la ciudad... si quisieran —Schlegel no era un hombre alegre porque no había ninguna razón para serlo.
   Armados de palos y barras de hierro, aquellos individuos cuidadosamente uniformados entraron en la tienda a través de la luna rota. Y justo en ese momento se abrió una puertezuela que apenas se apreciaba, junto al escaparate hecho añicos. Un pequeño recuadro de luz iluminó la acera, abriéndose camino entre la bruma. Comenzaban a oírse los gritos de miedo y de dolor, las risas y los cantos de prepotencia, los golpes de los palos y las barras metálicas: el estruendo de la destrucción del débil y del indefenso.
   Los tres hombres, paralizados por el miedo y la curiosidad, vieron la pequeña figura de un niño deslizándose lentamente por la puerta abierta. Tenía el cabello revuelto y temblaba quizás de terror o tal vez de frío, porque únicamente vestía una larga camisa de adulto que le llegaba hasta las rodillas. Andaba descalzo. Cuando cruzó completamente el umbral, echó a correr.
    Kellermann notó el golpe en el vientre. El niño había estado corriendo y mirando hacia atrás, temiendo que alguien lo siguiera. La niebla, la oscuridad, el frío y la prisa habían provocado el encontronazo. Karl sostuvo al profesor e impidió que este cayera; pero el niño salió despedido hacia atrás y rodó por la acera. Luego se levantó de un brinco, miró con ojos infantiles y de asombro a los tres hombres que parecían haber surgido de la nada, y reanudó su huida.
   —¡Muchacho! —gritó Schlegel, pero inmediatamente advirtió su imprudencia. Lo que añadió después lo dijo únicamente para sus dos compañeros—. Se le ha caído esta bolsa.
     Sostenía en la mano un pequeño saquito de terciopelo, atado en un extremo con una cuerda. El muchacho se perdía en la blancura de la niebla. Por un momento las plantas de sus pies lanzaron un destello de humedad que recordó el golpe de un látigo o un relámpago velocísimo que intentara abrirse camino entre la densa bruma. Fue lo último que vieron de él.
    —¿Qué es? —preguntó Karl acercándose.
    Habían vuelto a la acera, con las espaldas pegadas a la fachada de un edificio invisible. En la tienda seguían los gritos de dolor y de crueldad. Schlegel se afanaba en deshacer el nudo.
    —Sea lo que sea... pesa lo suyo. —Palpó la bolsa—. Parece una bola... —Rectificó—. No, un cuadrado algo irregular...
    Por fin había conseguido desatar la cuerda y ahora buscaba en el interior del saquito. Cuando extrajo la mano, los tres hombres sintieron que el corazón se les aceleraba.
    —¡Cielo santo! —dijo Kellermann—. Es el diamante más grande que he visto en mi vida.
    Y era cierto.
    Entonces el estruendo y el fogonazo de un disparo surgieron del escaparate destrozado. Y durante unos segundos —que parecieron horas— el silencio más absoluto se adueñó de la calle y del interior de la vivienda.
https://www.planetadelibros.com/libro-destilando-fantasmas/248135



jueves, 18 de mayo de 2017

DESTILANDO FANTASMAS y la música



     Cuando hablo de Destilando fantasmas, siempre pienso en que su invención y redacción tuvo cuatro momentos significativos, cada uno de ellos ligado a un tipo de música que se relaciona, obviamente, con mis gustos particulares en diferentes épocas de mi vida.

     El primer momento es aquel previo a la novela, cuando ni siquiera había pensado en ella. Durante el otoño de 1994 viví en Columbus (Ohio), a la sombra de su universidad. Durante aquellos meses, cuando todavía no había imaginado que mis experiencias podían ser el germen de esta novela, escuchaba sobre todo Mucho más que dos, de Ana Belén y Víctor Manuel, en un CD doble y en directo, donde la pareja canta con Serrat, Sabina, Antonio Flores o Pablo Milanés. Era el único CD que me había llevado a Estados Unidos. Lo escuchaba todas las noches, mientras cenaba solo, en un apartamento en donde no había televisor y detrás de los cristales el frío cubría de escarcha el paisaje. Mis amigos me habían dejado un aparato reproductor que también tenía radio, que nunca sintonizaba porque apenas podía entender dos palabras y media. Luego, a lo largo de la jornada, casi no escuchaba música salvo los hilos musicales que me acompañaban en mi paseo por las librerías o mis visitas a los supermercados.


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     Entonces me cantaba a mí mismo, tarareaba lo que deseaba escuchar: la banda sonora de Vértigo, de Hermann; la de Hasta que llegó su hora o Érase una vez en América, ambas de Morricone; «Space Oddity» y «The Man Who Sold the World», de David Bowie, aunque esta última en la versión acústica que Nirvana había grabado ese año y que, en cierto modo, fue una aviso de la decisión que poco después tomaría Kurt Corbain; una vieja balada de Scorpio, «Still Loving you»; una de las melodías más hermosas que nunca se han oído: «The Way We Were», con la voz de la Streisand; Serrat cantando el «Romance de Curro el Palmo». Cuando faltaban dos semanas para regresar a España escribí el cuento «Las largas avenidas» en un ordenador de la biblioteca y lo imprimí allí mismo, en hojas de papel continuo que luego separé, grapé y regalé a mis amigos: Mari Paz, Rosa, Eileen, Esteban. Me recuerdo tecleándolo al tiempo que tarareo Verano del 42, de Michel Legrand.

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     El segundo momento comienza poco después de llegar a España, ya en 1996, cuando advierto que este cuento bien puede ser el inicio de algo más extenso. Y comienzo a documentarme y empiezo a escribir casi en un estado febril, sin apenas detenerme a corregir porque las ideas brotan tan precipitadamente de mi cabeza hacia los dedos que no tengo tiempo para pararme y cribarlas: a una idea se sucede otra y otra y luego una tercera que viene a mejorar las anteriores. Vuelvo a escuchar la misma música que oía en Ohio, a la que añado los boleros clásicos de Los Panchos, como «El reloj» y «La barca», o «Esta tarde vi llover», de Manzanero; pero sobre todo es Chet Baker, su voz y su trompeta, los que pueblan las noches casi en vela que empleo escribiendo Los recodos del camino, porque ese es el título de la novela que está construyéndose sobre la pantalla del ordenador: «My Funny Valentine», «There Will Never Be Another You». Termino la novela el día de San José de 1999. Imposible olvidarlo porque ese mediodía se casa mi hermano. Yo me levanto muy temprano, escribo las últimas páginas y las imprimo para añadirlas al montón que se ha ido levantando poco a poco a lo largo de más de dos años.

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    El tercer momento va desde ese 19 de marzo de 1999 hasta diciembre de 2007. Casi ocho años en los que la novela es releída decenas de veces, corregida, pulida, modificada. La presento a varios concursos sin éxito; me la devuelven de un puñado de editoriales porque no entra en su “línea editorial”. Poco a poco la novela va mejorando al ritmo de «Losing my Religion», de REM; de «Wonderwall», de Oasis; de «Smells Like Teen Spirit», de Nirvan; de «El canto del gallo» y «37 grados», de Radio Futura; de las melodías aterciopeladas de Chet Baker. A finales de 2007, consigo “engañar” a Luis Bonmatí, el editor de Agua Clara, quien antes de publicarla me sugiere dos modificaciones: cambiar el título y aligerar la primera de las cuatro partes de que consta la obra. Hago más: Destilando fantasmas, que era el título de la primera parte de la novela se convierte en el título y este, «Los recodos del camino», pasa a encabezar la primera parte; suprimo un capítulo completo de la primera parte titulado «Vida de Luis». Sin embargo, añado el prólogo localizado en Bonn en 1935. Y la novela se publica.


Resultado de imagen de estopa en concierto    El último momento es más reciente. A finales de 2016 pienso que Click Ediciones pudiera estar interesado en mi novela. Hablo con Adelaida Herrera, su editora; le envío la obra. A pesar de saber que es ya una novela publicada en papel, aunque con una distribución limitada casi exclusivamente a la provincia de Alicante, Adelaida da el visto bueno. La novela les encanta. Es el momento de volver a releerla —no lo había hecho desde que en 2007 había corregido las pruebas de imprenta—: sigue emocionándome. La limpio, suprimo lo que me parece una cantidad inmensa de puntos suspensivos; añado alguna palabra u oración; elimino erratas, subsano errores… En esta ocasión al ritmo que mis hijos escuchan y que me llega desde sus habitaciones: One Direction, 5 Seconds of Summer, Pablo Alborán, «Hey, Brother» de Avicii, El canto del loco, «Animals» de Maroon Five, «I Me Mine» de Los Beatles y «Hard Life» de Queens, el viejo sonido de Mecano cantando «Cruz de navajas» o «Entre el cielo y el suelo», canciones de Estopa que me devuelven a otros tiempos.


domingo, 7 de mayo de 2017

DESTILANDO FANTASMAS, ¡a la venta el 23 de mayo!


      Gracias a la editorial Agua Clara y a la Obra Social de la Caja de Ahorros del Mediterráneo, Destilando fantasmas, mi segunda novela, pudo ver la luz a finales de 2007. Casi diez años después se me ofrece la posibilidad de realizar una versión revisada y corregida, este vez en formato digital. Trama, personajes y estilo siguen siendo los mismos que en el original. Podemos decir que me he limitado a lavarle la cara a un hijo que, tras casi una década, empezaba a mostrar las señales del paso del tiempo y a sacar a la luz todas las imperfecciones y mis torpezas.

      Lo que el día 23 de mayo podréis adquirir gracias al buen hacer de Click Ediciones y al afán de Adelaida Herrera, su directora, es un Destilando fantasmas actualizado pero igual de intrigante y emocionante. Espero que, como ya sucedió en su versión en papel, lo disfrutéis y os divirtáis tanto leyéndolo como yo me di.


vertí escribiéndolo.

sábado, 25 de marzo de 2017

La mirada cínica, de Ambrose Bierce


     Como nació en 1842, Ambrose Bierce todavía llegó a tiempo para participar en la Guerra Civil estadounidense. De su experiencia en la contienda fratricida surgió uno de sus libros más conocidos: Cuentos de soldados y civiles (1891), que contiene algunos de los mejores relatos de la literatura universal, como «Chickamauga» o su famoso «Un incidente en el puente del río Owl» que, tal vez, Cortázar releyera varias decenas de veces antes de escribir «La isla al mediodía».
   
   Aunque nació en Ohio, la familia Bierce tuvo que trasladarse a Indiana siempre dentro de un ambiente agrícola, pobre y, como él mismo afirma, “propenso a la malaria”. Ambrose fue el décimo hijo de un total de trece, todos ellos bautizados con nombres que empezaban por la letra A. Marcus Aurelius, el padre campesino y calvinista, podía llegar a ser tan excéntrico como pobre.

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    Tras la Guerra de Secesión, nuestro escritor se estableció finalmente en San Francisco donde comenzaría a trabajar en periódicos de la zona hasta recalar en el Examiner, contratado por el todopoderoso William Randolph Hearst, aquel que se “inventó” la guerra de Cuba y que nació para servir de inspiración a Orson Welles.

    La publicación del breve volumen La mirada cínica, con introducción y notable traducción del filósofo valenciano Miguel Catalán, puede ser una oportunidad excelente para acercarse —aquellos que todavía la desconocen— a la brillante producción literaria de Ambrose Bierce. Como afirma el traductor y editor de la obra, en el volumen “se congregan algunas de las piezas cínicas de Bierce menos conocidas o, simplemente, desconocidas en castellano”.

    Dividida en cinco apartados,  “Epigramas de un cínico” —el primero de ellos— aglutina casi una treintena de páginas salpicadas de aforismos hirientes como clavos al rojo vivo: “ ’Inmoral’ es el  juicio que emite el buey estabulado cuando ve al cordero retozando al aire libre”; “Mi persistencia es firmeza; la tuya, obstinación”; “El ignorante no conoce la profundidad de su ignorancia, pero los sabios sí conocen la superficialidad de su conocimiento”. Son algunas de las perlas que componen la primera sección del libro. Los restantes cuatro apartados son breves ensayos o digresiones donde el ingenio y el cinismo de Bierce continúan punzando en nuestro intelecto.

    La brevedad del libro puede llevar a error al lector confiado: el cinismo, como su hermana la ironía, requieren del oyente o lector un alto grado de complicidad con el escritor. El contrato “ficcional” entre emisor y receptor ha de establecerse en un mismo nivel de conocimiento y de referencia, pues, de lo contrario, gran parte de la capacidad de zaherir, de remover la conciencia y el intelecto, se pierde.

     Los enemigos, incluso los amigos (que algunos tuvo), lo apodaron “El amargo Bierce”. Como muy bien lo describe Catalán en su introducción: «como todo cínico auténtico, es un idealista contrariado. No es que odie a la humanidad, sino que ama una idea tan alta de ella que, al mínimo contacto con la experiencia, cae del pedestal para quebrarse en mil pedazos».

Resultado de imagen de la mirada cinica ambrose bierce    En 1913, un septuagenario Bierce marchó a México para unirse al ejército de Pancho Villa. Lo último que se supo de él fue una carta fechada a finales de diciembre de ese mismo año: «Adiós. Si oyes que he sido colocado contra un muro de piedra mexicano y me han fusilado hasta convertirme en harapos, por favor, entiende que yo pienso que esa es una manera muy buena de salir de esta vida. Es mejor que la ancianidad o la enfermedad o la caída por las escaleras de la bodega. Ser un gringo en México, ¡ah, eso sí es eutanasia!». Y nada más… o nada menos.


    En 1985 Carlos Fuentes fabuló los últimos días de Bierce en su novela Gringo viejo. Unos años más tarde el cine le daba el aspecto de un anciano Gregory Peck… y la profecía de la carta se cumplía.





Ambrose Bierce

La mirada cínica, Editorial Sequitur, 2010. 64 páginas.

sábado, 4 de marzo de 2017

LOS HERMANOS MARX: revisión de cabriolas y varapalos


Resultado de imagen de HERMANOS marx     A mediados de la década de los 70, Manuel Vázquez Montalbán recuperaba la figura de Groucho Marx, en detrimento del resto de sus hermanos, para sentarla como una de las claves culturales más importantes del siglo XX [1]. A ello contribuyó, sin duda, tanto la longevidad de Groucho como su versatilidad en otras facetas al margen de la cinematográfica: escritor, hombre público, presentador de televisión, etc.
    La operación nos parece tan digna de elogio como de repulsa. Glorificar a Groucho a expensas del resto de los Marx supone, a todas luces, una tergiversación de la realidad. Los Marx son inseparables. Sus funciones, su peculiar humor, sus caracteres y personajes son complementarios; y ensalzar a uno de ellos en menoscabo del resto es como concebir un automóvil con dos ruedas.   
    Que sea este artículo una reivindicación ¾aunque tardía no menos necesaria¾ de tan genial e irrepetible grupo cómico es lo que nos proponemos. Porque los Marx fueron ante todo y sobre todo: HERMANOS.

Obra cinematográfica [2]
      La obra cinematográfica de los hermanos Marx está compuesta por trece películas rodadas a lo largo de diecinueve años [3]. Todas ellas poseen la ferocidad de las exposiciones dadaístas: un lenguaje caótico y absurdo, un disparate en sus formas y una subversión de la realidad, además de una crítica cruenta y soterrada a la sociedad como pocas veces en la historia del cine y del espectáculo se ha podido ver.

1ª Etapa.

     Abarca los años comprendidos entre 1929 y 1933, y se compone de cinco films: The cocoanuts, Animal Crackers, Monkey Business, Horse Feathers y Duck Soup. Rodados bajo el auspicio de la Paramount Pictures y la supervisión de Herman J. Mankiewicz (futuro guionista de Ciudadano Kane y hermano del director Joseph Leo). Tanto The cocoanuts como Animal Crackers son sendas adaptaciones de obras teatrales con las que el grupo ya había triunfado en Broadway. Las restantes películas de esta primera etapa son el fruto de la cooperación con los guionistas Nat Perrin y Arthur Sheekman.
    Su humor iconoclasta y su sentido de la destrucción son llevados al máximo. Con apenas un argumento real y sólido, las películas tienden a ser gags y sketches entrelazados y alternados con números musicales, ejecutados por los hermanos tanto individual como conjuntamente.
      En este primer momento el grupo está formado por cuatro hermanos: Groucho, Chico, Harpo y Zeppo, el benjamín (nacido en 1901), que encarnaba el personaje de juvenil dandy enamorador y enamorado. Es indispensable la mención a la actriz Margaret Dumont ¾denominada comúnmente “la otra hermana de los Marx”¾ habitual partenaire de Groucho, en su papel de millonaria snob y un poco boba, blanco de los galanteos destinados inevitablemente a sacarle el dinero [4].
     La película más importante de esta primera etapa es, por supuesto, Duck Soup: descarnada parodia de los conflictos bélicos y la política europea ¾con un número estelar en el que los cuatro hermanos ponían a cantar y bailar a todo un parlamento¾, supone la culminación de una escalada progresiva hacia el humor radicalmente violento, tanto físico (Harpo) como verbal (Groucho y Chico).

2ª Etapa.

      Se inicia tras un año de inactividad. A raíz del descalabro comercial de Duck Soup, la Paramount había aprovechado la oportunidad para deshacerse de ellos.
     La casualidad, la fortuna o que Chico estuviera endeudado (cosas del juego) con el productor Irving Thalberg, les hizo firmar un contrato que les comprometía a realizar cinco películas, bajo la mano tutelar de la Metro-Goldwyn-Mayer. Son los cuatro primeros films los que conforman esta segunda etapa: A night at the opera, A day at the races, Room Service y A day at the circus. El cuarteto ya había devenido en inmortal trío debido al alejamiento de Zeppo.
   El inteligente Thalberg les impone una nueva fórmula que se caracteriza por unos puntos esenciales:
    a) Los personajes han de ser más tiernos, menos anárquicos. Unos personajes más digeribles y simpáticos para el público.
      b) La historia será más convencional, menos virulenta en su tratamiento.
    c) El argumento más sólido. El guión más coherente y elaborado. Para ello, Thalberg les hace volver al teatro de variedades, donde probarían sus gags a modo de ensayo para comprobar la efectividad ante el auditorio.
    d) Como contrapunto a sus excentricidades se crearía una historia paralela, más desarrollada y profunda que la de sus películas anteriores: un romance entre el galán y la actriz de turno que martirizarían (todo hay que decirlo) al espectador con sus gorgoritos y sus insulsos arrumacos.
     En pocas palabras: el humor absurdo, iconoclasta y destructivo del grupo se veía obligado a suavizarse y aburguesarse en aras de una mayor comercialidad. Lo cual no impidió que en algún momento surgiera la chispa destructiva:

Resultado de imagen de HERMANOS marx    —La famosa escena del camarote (siempre aludida, imitada, antologada, ...)  que supone un homenaje explícito al anterior humor abandonado.
      —El diálogo absurdo y delirante que se convirtió, desde el momento de su estreno, en todo un clásico: “La parte contratante de la primera parte...”, para terminar con “pronto madura la fruta esta temporada”.
     Esta renovación trajo consigo la polémica: los Marx habían claudicado ante la sociedad que criticaban, el relajamiento les había hecho perder su propia identidad y genio. A pesar de ello hay que admitir que A night at the opera es una película redonda en todos los sentidos, y que sirvió ¾quiérase o no¾ para realzar la carrera del grupo y acercarles al gran público. No en vano el propio Groucho siempre la prefirió sobre Duck Soup.
      Esta nueva fórmula se repitió con menor fortuna ¾Chico ya lo había augurado: “Nunca fueron buenas segundas partes”¾ en sus siguientes films. Thalberg había muerto prematuramente durante el rodaje de A day at the races, por lo que sus siguientes películas obtuvieron escasos presupuestos para su rodaje, sin el apoyo del productor amigo. El éxito y los logros fueron decayendo paulatinamente:
1)              A day at the races consigue salvarse apoyándose en algunos gags magistrales: los Marx haciéndose pasar por tres doctores y efectuando un reconocimiento médico a la siempre sufrida Margaret Dumont; los Marx saboteando constantemente la carrera de caballos. 
2)                  Room Service es una curiosidad por varias razones: rodada íntegramente en interiores y carente de números musicales de cualquier tipo, nos es grato observar que el idilio entre la pareja de turno es tan ligero que apenas tiene desarrollo en la pantalla. Ya su mismo título ¾entre los A night... y A day... de esta segunda etapa¾ supone un intento de acercamiento a las películas de su primera época. 
3)        A day at the circus es, quizás, la más floja de toda su cinematografía, de la que únicamente cabe destacar la escena en la que Chico y Harpo efectúan un registro “minucioso” a la habitación del circense Hombre Forzudo, mientras éste duerme placenteramente.

3ª Etapa.

     Es su última etapa (1940-48) y comprende cuatro películas: Go West, The big store, A night in Casablanca y Love Happy.
    Todavía bajo el auspicio de la Metro, los Marx ven revitalizada su decaída estrella con la realización de Go West. El grito de Groucho es sintomático: “¡Más madera... es la guerra!”. Pero el descalabro de su siguiente película, The big store ¾acrecentado por un mundo en plena hecatombe bélica que no estaba para “frivolidades”¾, les alejaría durante cinco años de la pantalla, a la que regresarían fugazmente con sus dos últimas películas:
1)                 A night in Casablanca fue más famosa por su polémica judicial con la Warner Bross., que por su escaso valor artístico. La Warner ¾un tanto mosqueada y un todo equivocada¾ creyó que la película era una parodia de su famosa Casablanca. La batalla epistolar entre los Marx (liderados por Groucho) y la Warner se ejemplifica magistralmente en una serie de hilarantes cartas, de las que recogemos algunos fragmentos: 
       Queridos Warner Brothers: Al parecer hay más de una forma de conquistar una ciudad y de mantenerla bajo el       dominio propio. Por ejemplo, hasta el momento en que pensamos hacer esta película, no tenía la menor idea de que la ciudad de Casablanca pertenecía exclusivamente a los Warner Bross... Sin embargo, pocos días después de anunciar nuestra película recibimos su largo y ominoso documento legal en el que se nos conminaba a no utilizar el nombre de Casablanca (...). Aun cuando pensaran en la reposición de su película, estoy seguro de que el aficionado medio del cine aprendería oportunamente a distinguir entre Ingrid Bergman y Harpo. No sé si yo podría, pero desde luego me gustaría intentarlo. Ustedes reivindican su Casablanca y pretenden que nadie más pueda utilizar este nombre sin su permiso ¿Qué me dicen de “Warner Brothers”? ¿Es de su propiedad, también? Probablemente tengan ustedes el derecho de utilizar el nombre de Warner, pero ¿y el de Brothers? Profesionalmente, nosotros éramos “brothers” mucho antes que ustedes. [5]

2)                 Love Happy se haría posteriormente popular porque en ella aparecía durante breves segundos la ya despampanante Marilyn Monroe. Groucho apenas aparecía en toda la película; mientras Harpo cobraba un protagonismo tan inusitado como merecido. La sociedad se disolvió al terminar el rodaje: ya eran viejos y estaban cansados.

Resultado de imagen de HERMANOS marx        Esta tercera y última etapa representa el declive y el agotamiento de una fórmula exprimida desde 1935. Los mismos Marx son ya conscientes de su anacronismo y lo incluyen en sus películas. Revelador es, por ello, el personaje de Flywheel (detective encarnado por Groucho y rescatado de sus seriales radiofónicos) en The big store, que acude a su trabajo sobre un prehistórico automóvil de la guerra de Filipinas, y que en la última escena del film es remolcado por una sofisticada grúa ante las mudas, pero no menos enérgicas protestas de Harpo y su inseparable bocina.

El triángulo de los Marx
     La configuración en trío resultó idónea para su particular humor. La base del triángulo (los extremos más radicales) se sustenta en Groucho y Harpo; la parte más alta, el vértice, el punto que emerge sobre la irracionalidad de la base está en Chico. Groucho da los varapalos a la sociedad, Harpo efectúa las cabriolas y Chico se convierte en bisagra y apoyo de sus hermanos.

Groucho (1895-1977)

      Su verdadero nombre era Julius Henry. Sobre él (con su bigote pintado ¾porque una vez antes de una actuación no tuvo tiempo de colocarse el postizo que todavía llevaba¾, su humeante puro y su espalda inclinada) descansa la gracia verbal, la verborrea absurda y caótica, desmitificadora; su virtud estriba en proponer distintos niveles de recepción. En A day at the races Groucho ¾que interpreta a un veterinario¾ le comenta a Margaret Dumont: “Cásate conmigo y no volveré a mirar a otro animal”.
      Groucho dio los varapalos cínicos y ácidos a una sociedad cubierta por una respetabilidad que él se encargaba de dinamitar. Demostró (como más tarde Ionesco) que hablando, la gente no se entiende. Su misma indumentaria era una denuncia a toda clase de convenciones para ocultarse a sí mismo. Su frac y su habano, su camisa blanca y su lazo al cuello, sus gestos e intenciones denunciaban claramente al personaje del ladrón de guante blanco, el cazadotes descarado e interesado, pretendidamente bien vestido que no dudaba en besar los grandes zapatos de su amada millonaria (¡cómo no!, la siempre recordada Dumont) para salirse con la suya.
     Sus juegos de palabras (a pesar del doblaje) son ya característicos y reconocibles en cualquier situación. El mismísimo Valle-Inclán aparece como antecedente ilustre de ese “chiste” tan peculiar: 
EL MINISTRO: ¡ Ahora, adiós! ¡Dame un abrazo!.
MAX ESTRELLA: Toma un dedo y no te enternezcas [6]

    Amante de la verdad siempre, Groucho hizo gala de su cruel humor cuando en 1977, la Academia de Hollywood le concedió un Oscar honorífico que recogió diciendo: “Me lo dan porque piensan que voy a estirar pronto la pata”. Murió ese mismo año. 

HARPO (1893-1964)

     Su verdadero nombre fue Adolph ¾aunque a veces lo llamaron Arthur¾. Él representa lo opuesto a Groucho. Reconocible por su indumentaria característica: chistera y gabardina, bocina y mudez aderezada con silbidos estridentes, peluca rizada y roja (que siempre vimos en blanco y negro).
      Sobre él descansan las cabriolas. Su humor es una acción vandálica y destructiva, imparable e impía; resultando asfixiante y molesto para todo aquel que tenga la desgracia de caer a su lado. Su mudez y su “fisicalidad” le convirtieron, en su época, en el “animal” cinematográfico por excelencia. Su actitud iconoclasta y voraz (recuérdese la comida en Room Service, donde no respeta ni la vajilla) es un grito contra la estupidez de la sociedad, poniendo ante nuestros ojos el ritmo azaroso y estresante que envuelve nuestra cotidianidad.
      Al igual que la supuesta inocencia de su mudez, que aparece degradada cuando echa mano de unas tijeras con las que corta todo lo que puede, también la imagen de pureza desaparece en cuanto ve un par de piernas femeninas a las que perseguir.
      Su manoseada gabardina es un cajón de sastre donde tienen cabida los objetos más diversos. En Love Happy los bolsillos interiores contienen toda clase de utensilios variopintos, algunos de ellos de claro carácter paródico: docenas de latas de conserva, un cucurucho de helado, un mantel (con todos los elementos de una mesa para un comensal: platos, vaso, salero, cubiertos), un abanico, su bocina, un acordeón, una barra de jamón de York, una alfombrilla donde se lee “welcome”, dos piernas ortopédicas, un buzón, un paraguas, una rueda-salvavidas, una collera para los caballos, una barra de hielo, un perrito, un rodillo de colores distintivo de las barberías y, por último, un pequeño trineo, en clara alusión al famoso trineo “Rosebud” de Ciudadano Kane. La gabardina de Harpo es el mundo en el que nos movemos: objetos inconexos y, la mayoría de las veces, inútiles cuyo absurdo no habíamos advertido.

CHICO (1891-1961)

       Leonard fue su verdadero nombre. Ocupa la parte alta del triángulo. Injustamente ha sido siempre desestimado por la crítica. Chico es el puente entre la verborrea de Groucho y la mímica delirante de Harpo. Resulta imprescindible para ambos y para nosotros: Groucho puede hablar solo ¾como a veces lo hace¾, pero necesita al menos un auditorio (Chico), un contrapunto a sus monólogos; Harpo puede elegir seguir brincando toda su vida, pero a la hora de expresarse es Chico quien descifra sus gestos para nuestra comprensión.
      En la mayoría de las películas interpreta a un hermano, familiar o íntimo amigo de Harpo. Ellos dos suelen forman un grupo en oposición a Groucho. Cuenta éste que en cierta ocasión una dama le preguntó cómo era posible que siendo él judío, su hermano Chico fuera italiano. Desde luego la pregunta no es tan ridícula como podría parecer: por su atuendo (camisa de lunares o a cuadros, chaqueta ajustada y, sobre todo, un peculiar sombrero inidentificable pero que sugiere una procedencia latina) Chico es el exponente del italiano emigrado a Estados Unidos durante las primeras décadas del siglo XX. El nombre de los personajes que interpretó a lo largo de su carrera también es revelador: su propio pseudónimo ¾Chico¾, Ravelli (The big store, y antes en el serial radiofónico Flywheel, Shyster y Flywheel), Fiorello (A night at the opera), Chicolini (Duck Soup) y tantos otros.
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Ideario cómico

       Su misión fue divertirse al tiempo que fustigaban la estupidez humana, la sociedad que los hombres hemos inventado y que nos amordaza. Se dieron cuenta de que vivían en el más absurdo de los mundos posibles, en el más enloquecido y ridículo. “Habíamos descubierto”, dijo Groucho, “que las mentiras continuas y consistentes eran el único camino para sobrevivir”. Descubrieron que la gente era imbécil y entraron en el juego, que también era una estupidez. Escribe Groucho:

     Quiérase o no, estamos viviendo en un mundo de eufemismos y de absurdos disimulos... Por ejemplo, el hombre que le entierra a uno se hace llamar funerario. Todo el mundo, excepto el cadáver, sabe que es un enterrador, pero este título fantástico ayuda a convencer a los deudos de que su amado no está realmente muerto, sino que sólo se ha ausentado por unos pocos millones de años. [7]

      Diego Galán, en un artículo breve pero esclarecedor, sentó las bases de su humor sobre tres puntos básicos[8]:
a)  Utilización extrema de la lógica en las situaciones humanas, desembocando en un sinsentido.
 Escribí este libro durante las interminables horas que empleé esperando a que mi mujer acabara de vestirse para salir. Si hubiera andado siempre desnuda, nunca habría tenido la oportunidad de escribirlo.[9]

                              ***                                              ***                                        ***

CHICO: Un coche y un chófer cuestan demasiado. He vendido mi coche.
GRUCHO: ¡Qué tontería! En su lugar, yo hubiera vendido el chófer y me hubiera quedado con el coche.
CHICO: No puede ser. Necesito el chófer para que me lleve al trabajo por la mañana.
CROUCHO: Pero, ¿cómo va a llevarlo si no tiene usted coche?
CHICO: No necesita llevarme. No tengo trabajo.
                                                                                                    (Horse Feathers)
  
b)      La ausencia total de hipocresía. He aquí dos diálogos entre Groucho y Margaret Dumont en The big store:

ELLA: ¡Usted me hace volver a mi juventud!
ÉL: ¡Qué bonita época aquella de la Edad de Piedra!

                  ***                                              ***                                        ***

ELLA: ¿Cuáles serán sus honorarios?
ÉL: Veinte mil dólares.
ELLA: ¿No le parecen demasiados?
ÉL: Por supuesto, pero sólo un timador de poca monta pediría menos.

c)      La adhesión a la hipocresía de la sociedad para ponerla en ridículo y reírse de ella. El afán de dinero y de erotismo y, para ello, la sabia utilización de la estupidez de los “colocados”: en engaño y la astucia. De nuevo en The big store: "ÉL: Si se casa conmigo su dinero será mi dinero".

O los mismos personajes en un diálogo ya clásico de Duck Soup:

ÉL: ¿Quiere usted casarse conmigo? ¿Le dejó su marido mucho dinero? Conteste primero a la segunda pregunta.
ELLA: ¡Me dejó toda su fortuna!
ÉL: ¡Oh! ¿No ve que estoy intentando decirle: ¡¡la amo!!?.

E incluso al margen de sus películas, como la carta al periodista Goodman Ace con fecha de 1953 en donde habla sobre Truman, el presidente de EE.UU.:

         Comí con Truman en Kansas City y nos divertimos mucho. Estuvo muy gracioso. Refiriéndose a su discurso televisivo de la noche anterior dijo: “Groucho, cada una de las palabras que pronuncié eran la pura verdad”. Esto, por supuesto, era una mentira, pero ya que me ofrecían una comida gratis no estaba dispuesto a discutir con él. [10]

Resultado de imagen de HERMANOS marx       El cine de los hermanos Marx fue un filón encontrado casi por casualidad, un pequeño estante dentro del género de la comedia. Los hermanos Marx fueron geniales porque son irrepetibles, porque van más allá del filón que explotaron hasta dejarlo seco y yermo[11].
       Este trabajo ha pretendido únicamente lo que anunciaba y enunciaba: la revisión de un pasado glorioso.




BIBLIOGRAFÍA:
¾ Groucho i Chico, advocats (Els guions radiofònics dels germans Marx), edición de Michael Barson, Barcelona, Cercle de Lectors, 1990.
¾ Berlanga, Jorge: “Los hermanos Marx: Cuando los locos andan sueltos”, en Historia del Cine. Tomo II, Diario 16, Madrid, 1987. pp. 446-7.
¾ Alonso Ibarrola, J. Manuel: “Julius Henry: ¡Hola y adiós!”, en Idem, pp. 448.
¾ Rodríguez, Eduardo: “Una noche en la ópera: la comedia romántica de los Marx”, en Idem, pp. 498-99.





NOTAS

[1] Vázquez Montalbán, M.: “Groucho Marx o el otro marxismo”, en Triunfo, nº 602, abril 1974, pp. 44-5.

[2] Abordaremos únicamente el estudio de sus creaciones cinematográficas en cuanto grupo, pues no debemos olvidar que tras la separación del trío, Groucho fue el más activo en todos los aspectos: en cine y en solitario (Copacabana, 1947, de A.E. Green; Dinamita doble, 1951, de I. Cummings; y Una novia en cada puerto, 1952, de Ch. Erskine); presentó un célebre programa de televisión: Apueste su vida; y acrecentó su fama y prestigio en el campo de la literatura: Camas, Groucho y yo, Memorias de un amante sarnoso, etc.
      Al margen de su obra cinematográfica también cabría destacar las incursiones de Groucho y Chico en la radio: el serial Flywheel, Shyster y Flywheel, de media hora de duración, desde noviembre de 1932 hasta mayo de 1933, para la NBC de Nueva York, con guiones de Nat Perrin y Arthur Sheekman; y el programa cómico de vida efímera para la CBS durante la primavera de 1934, en el que Groucho interpretaba al sagaz periodista Ulises H. Drivel y Chico a su ayudante Penelli.

[3] The cocoanuts (D.W. Stanley y Robert Florey, 1929), traducida indistintamente como Los cocos locos o Los cuatro cocos.
Animal Crackers (Victor Herman, 1930), conocida como El conflicto de los Marx.
Monkey Business (V. Herman, 1931), también con dos traducciones: Naderías o Pistoleros de agua dulce.
Horse Feathers (Norman Z. McLeod, 1932): Plumas de caballo.
Duck Soup (Leo McCarey, 1933): Sopa de ganso.
A night at the opera (Sam Wood, 1935): Una noche en la ópera.
A day at the races (S. Wood, 1936): Un día en las carreras.
Room Service (W. A. Seiter, 1938): El hotel de los líos.
A day at the circus (Edward Buzzel, 1938): Una tarde en el circo.
Go West (E. Buzzel, 1940): Los hermanos Marx en el Oeste.
The  big store (Charles Reiner, 1941): Tienda de locos ¾no fue estrenada en España hasta 1982¾.
A night in Casablanca (Archie Mayo, 1946): Una noche en Casablanca.
Love Happy (David Miller, 1948): Amor en conserva.

[4]  Esta actriz apareció en siete películas de los Marx: The cocoanuts, Animal Crackers, Duck Soup, A night at the opera, A day at the races, A day at the circus y The big store.

[5]  Marx, Groucho: Las cartas de Groucho, ed. Anagrama, Barcelona, 1985. pp. 16-7.

[6] Valle-Inclán, Ramón del: Luces de bohemia, ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1987. p. 79.

[7] Marx, Groucho: Groucho y yo, Tusquets Editores, Barcelona, 1989. p. 261

[8] Galán, Diego: “Alrededor de los inquietos bigotes de Groucho”, en Triunfo, nº 512, Madrid, 1972. pp. 30-1

[9] Marx, Groucho: Memorias de un amante sarnoso, ed. Júcar, Madrid, 1988. Página sin numerar al inicio del libro.

[10]  Marx, Groucho: Las cartas de Groucho, ed. Anagrama, Barcelona, 1985. pp. 310-11.

[11]  Hablando de filones, Oreste de Fornari comparaba los westerns con los spaguetti-westerns (en Carlos Aguilar, Sergio Leone, ed. Cátedra, Madrid, 1990. p. 159): “La diferencia hay que buscarla en el origen. El Western americano es un género, el italiano es sólo un filón. Los géneros comportan un flujo regular de inversiones, son el producto de un sistema industrial; los filones... excesivamente explotados, se agotan con rapidez”.